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カラヤンが共演したピアニストのうち、もっとも相性が良かったのがワイセンベルグであったことは周知の事実である。チャイコフスキーのピアノ協奏曲の公式録音は４種類リリースされたが、世評の高いリヒテルとの壮絶な名演と並んで、このワイセンベルグとの華麗なる美演は忘れ難い名盤となった。
カラヤンは共演するソリストや楽団によって演奏のスタイルやコンセプトを変えてくる、ある意味で非常にユニークな指揮者であった。また、新しい技術革新にも強い関心を抱き積極的にチャレンジしたことも知られている。にもかかわらず、「カラヤンの『解釈』そのものは、度重なる同曲録音の繰り返しにも関わらず、変わっていなかった。技術の進歩こそ、彼にとっては全てだった」とか「同時代最高の技術で、標準と彼が考える演奏を記録して頒布することこそ再生可能芸術の時代において、芸術家としてのカラヤンが選んだ方法（メソッド）だった」といった講評（ベルリン・フィルのティンパニ奏者であり、作曲家でもあっヴェルナー・テーリヒェンによる『フルトヴェングラーかカラヤンか』という著作のなかでの表現）がなされてきたのは残念だ。いったいどうしたことか？カラヤンは商業主義的で、芸術家（指揮者）というよりは事業家（セールスマン）のようだ、と揶揄されもした。カラヤンの傍で活躍してきた音楽のプロがそのように評するのだから、日本の評論家諸氏も、こぞってそれに追従してきた。しかし、実際はどうだったか？
カラヤンが最初にレコード化したチャイコフスキーのコンチェルトはリヒテルとの共演だった。東西冷戦の最中にあって、『鉄のカーテン』の向こう側の巨人＝リヒテルと『ヨーロッパ音楽界の帝王』＝カラヤンの共演は評判を呼び、長年に亘って同曲の代表盤として推挙されてきた名盤である。ここでは圧倒的な存在感を示すリヒテルの名技性に富んだソロに対抗するが如き熱く迫力に満ちた強烈な表現が聴かれ、コンセプト的には《両巨頭の競演》が採択された。それに対して、しばらくの間ピアニストとしての自らの芸風に磨きをかけるために静養をしていたワイセンベルグの再出発に際して共演を申し出たカラヤンの採ったコンセプトは、ソリストの華麗なるピアにズムを際立たせる《志を同じくする同志の協演》だった。また、鬼才ラザール・ベルマンの西側デビューともいうべきレコードでは《対等の芸術家としての共演》、『神童』と謳われた天才的ピアニスト＝エウゲニー・キーシンとのライヴでは《百戦錬磨の先輩から後輩への教演》といったスタンスで見事に振り分けている。実際にこれらの演奏を聴いて、毎回同じ『解釈』を繰り返し録音の違い以外には何も変わっていないと、本当に聞こえているのだろうか？
チャイコフスキーといえば、カラヤンは後期交響曲集に関しても短いサイクルで３回の録音を世に問うている。64年～66年のＤＧＧ盤、71年のＥＭＩ盤、75年～76年のＤＧＧ盤、いずれも同じベルリン・フィルを振っての、セッション録音である。これもそれぞれに演奏スタイルが異なっているが、その理由として、二つの要因があったと考えられる。一つは４ＣＨという録音方式の登場、もう一つはカラヤンの作品への焦点の当て方の転換である。60年代のＤＧＧ盤のコンセプトは、ベルリン・フィルという世界最高の楽団の常任指揮者として、（フィルハーモニア時代にレッグとともにＬＰという媒体にレコーディングしてきた作品に代わる）新たな『規範』を再生芸術の本命＝ステレオ録音で提示するというミッションに則っての『スタンダード』な演奏。71年ＥＭＩ盤は、４ＣＨという技術革新の成果をチャイコフスキーの交響曲という題材を用いて表現し尽そうという意図のもとにコンサートホール全体の『空間』にオーケストラのサウンドを鳴り響かせようという『実験的』な演奏。そして、70年代後半のＤＧＧ盤は、今一度すでに完成されたステレオ（２ＣＨ）方式で、71年盤とは好対照の、譜面上に記された音符のすべてを細大漏らさず音化し、その作品の構造をあますところなく顕示するという『挑戦的』な演奏となった。カラヤンは、同じ作品を、同じオーケストラを振って、あまり違わない時期に収録した場合でも、このように作成にあたってのコンセプトも、表現方法や演奏のスタイルも、採用する技術や協働するプロデューサーに応じて大胆に変更する芸術家なのである。それに対して、よく引き合いに出されるフルトヴェングラーなどは、演奏する度にテンポや間の取り方や緩急のつけ方などは変わるものの、コンセプトや作品の解釈そのものは、ほとんど揺らぐことはなかったといえるのではないか？
カラヤンは、そういう意味でほとんど例外的な音楽家だった。共演する相手やプロデューサー、録音会場や採用する技術的メソッドに応じて、柔軟という以上に、意図的にコンセプトも解釈もスタイルも変幻自在に変えられる特殊な才能を有していた。さらには、カラヤンは「商業主義的」というよりは「芸術主義的」であった。だいたいカラヤンほど広範なレパートリーを有する指揮者であれば、10年間に3回もチャイコフスキーの交響曲をリリースするより、違う演目を持ってくる方がよほど販売実績を挙げられるのではないか。「商業主義的」なのは（当たり前だが）会社の方であって、カラヤンが演奏会でも取り上げたことのない作品を同社のカタログを充実させるためにレコード化させる（例えば、メンデルスゾーンやシューベルトの初期の交響曲）一方、カラヤンが希望する演目（例えば、ブルックナーなど）は競合盤がカタログ上に存在するために収録を認めなかった。それに対して、カラヤンは得意の《ローエングリン》や《パルシファル》《ドン・ジョヴァンニ》《ドン・カルロ》などのセッションに関しては、タイトルトールの成長や自らの解釈の熟成を待つことが出来る責任ある芸術家だった。
カラヤンがワイセンベルグとの共演ということで採択したコンセプトは、ワイセンベルグの光沢のある煌びやかな打鍵を活かした『華麗なる』美演を成し遂げること。そのためオーケストラは手兵のベルリン・フィルではなく
パリ管弦楽団を起用。この上なくゴージャスなチャイコフスキーが、華々しいサウンドでもってスケールも雄大に鳴り響く。チャイコフスキーのピアノ・コンチェルトには間違いなくこうした魅力が詰まっているが、それをここまで顕在化して聴かせてくれた例は他にない。華やかという意味ではルービンシュタインの演奏も素晴らしいが、ここまでの徹底はない。カラヤンは映像でもワイセンベルグと収録を試みているが、そこではベルリン・フィルを起用し、また違ったコンセプトで驚くべきチャレンジを行っている。そこでは「アクロバティック」な側面を強調した演奏が、映像も伴ったカタチで収められている。レコード盤は『華麗』だが、『オーソドックス』、映像盤は『実験的』で『アクロバティック』。楽壇での再出発を見事に成し遂げたワイセンベルグの、新たな挑戦がテーマといえよう。
私はチャイコフスキーのピアノ協奏曲の魅力にはさまざまな側面があって、時と場合によって味わい分けたいと思っているが、このワイセンベルグ盤は、リヒテル盤（圧倒的）ギレリス盤（技巧的）アルゲリッチ盤（情熱的）などと並んで掛け替えのない名盤として推薦したい。
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